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Misko Suvakovic
SYSTÈME ZÉRO

MYTHOLOGIE ET POLITIQUE DE LA CONSOMMATION, DE L’ENTROPIE ET DU VIDE DANS LES ŒUVRES ARTISTIQUES DE MILAN ATANASKOVIC

L’APPROCHE DE LA POSITION ZÉRO

Nous vivons une époque où l’artiste n’a aucun soutien invariant, ni de valeur, ni de conviction, ni d’idéologie, ni de poétique. Il n’y a pas de limites strictes entre l’art et la culture. Nous ne pouvons pas dire avec certitude que la culture est devenue un mimétisme de l’art ou que l’art, ayant perdu son caractère exceptionnel, est devenu encore une des puissantes machines productrices d’échanges et de consommation de la culture. La démolition du mur de Berlin, les bombardements de Sarajevo, les massacres au Rwanda ou la destruction du WTC à New York sont semblables aux scènes du cinéma ou à celles des reportages télévisés, comme si elles étaient déjà vues avant de s’être produites dans notre réalité. Il n’y a aucun point d’appui sûr et c’est pourquoi l’artiste passe résolument de la stratégie du signe (de la confiance dans le monde où il agit) aux tactiques du marqueur (à la position zéro du monde dans lequel il n’y a pas de confiance, de sécurité, de certitude). L’artiste simule (imite, façonne, recrée, répète, reprend) les processus de la consommation, de l’entropie et du vide en tant que traces-codes substantiels et reconnaissables de la réalité avec laquelle il agit directement et littéralement ici à Belgrade à la fin du XX et au début du XXI siècle. Milan Atanaskovic nomme cette situation exceptionnelle la POSITION ZÉRO et établit son propre SYSTÈME ZÉRO.

Atanaskovic construit paradoxalement le SYSTÈME ZÉRO comme un ‘reste’ de la consommation, de l’entropie et du vide, mais aussi bien comme un système d’offre de produits qu’on doit emballer et présenter dans un système du marché de l’art et de la culture. Le SYSTÈME ZÉRO est, en même temps, un restant du reste drastique, subversif et critique, dans un monde sans appui, et le recours à ce même monde à travers un design de séduction réfléchi, accéléré et de marketing. Il offre un emballage parfait et attractif pour les échantillons de l’Enfer du quotidien.

La POSITION ZÉRO est une juste position de l’époque de confrontation du capitalisme tardif avec le post-socialisme de transition et, vice versa, du post-socialisme de transition avec le capitalisme tardif. Il s’agit de l’art dans lequel la résistance de ce qui est critique et la souplesse de ce qui est séduisant sont reliées dans un réseau d’offres de marchandises (d’une œuvre d’art destinée à la consommation-un plaisir sinistre, un délice pervers dans sa propre horreur). Milan Atanaskovic est un ‘dealer de rue’ des fruits de l’enfer que nous vivons dans notre quotidien post-socialiste des années ’80 et ’90 du XX siècle et durant les premières années du XXI siècle.

L’art du SYSTÈME ZÉRO est une tactique et non une création. Ses réalisations (œuvres : objets, installations, situations) traitent la consommation, l’entropie et le vide à travers les canaux de communication qui perturbent, résistent et annulent le sens de la communication et de la possession de l’art. L’artiste montre qu’il passe de la poétique-création à la stratégie-tactique dramatique de comportement, d’action et de destruction de la réalité présente. Il agit dans la tradition de ready made de Duchamp, bien que ses ready made ne soient ni l’anesthésie, ni la neutralité, ni l’indifférence – ils sont en effet une scénographie incarnée ou un designing médiatique de l’enfer quotidien.

L’artiste devient une espèce de travailleur dans le domaine de la culture qui ramène la culture dans les formes que la société dissimule, refoule, résume, recouvre et rend normales, quotidiennes, habituelles. La POSITION ZÉRO est une position de dévoilement des machines perverses des normalités quotidiennes. La perversion la plus effrayante n’est pas cet autre, étranger ou interdit, mais ce qui nous est normal, légitime et naturel, ce qui cache la vraie nature des marqueurs devenus fous. Derrière ce sens offert, il (Atanaskovic) dénonce les réseaux fondamentaux du non-sens. Toute l’attention, l’imagination, l’éros du créateur ou la ruse du designer, du rédacteur ou de l’artiste-capitaliste est orienté vers les ouvertures des gouffres du non-sens qui gère tout geste, tout instant, toute grimace et toute situation du ‘sens quotidien’ du monde (du monde de l’art, de la culture, de la société).

Les techniques établissant le SYSTÈME ZÉRO sont les suivantes :
– le collage de traces grossières a-sémantiques de la réalité quotidienne de la société et de la culture de production, d’échanges et de consommation dans la fente entre la base sociale et la superstructure,
– le montage d’images (de la culture de masse, de la culture médiatique, de la vie intime, de la sphère de production industrielle ou de productions informatiques) rendues sémantiques et d’images entreposées de la réalité de la société quotidienne et de la culture, en embarras entre la base sociale et la superstructure, à savoir entre le public et le privé (en tant que public et en tant que privé),
– l’indexation pré-scientifique, scientifique, post ou para-scientifique, classification et archivage de traces de réalité dans des espaces exceptionnels (archives, asiles, sondes) du quotidien.

En effet, Atanaskovic développe et applique une stratégie hybride et hétérogène caractéristique qui est constituée de :
1. tactiques de la science (populaires, fausses, vraies et supérieures) qui produisent la vérité (pour lui, la vérité possède une structure de la fiction),
2. tactiques de réglementation médiatique et de déréglementation de l’opinion publique (doxa) qui produisent la politique de masse du quotidien (qui produisent la réalité quotidienne), et
3. tactiques d’élitisme artistique, ce qui signifie le codage du non-sens en tant que symptôme du sens, vivant comme des sangsues/parasites sur le corps de la société.

Il relie les tactiques de la science, celles de la réglementation/déréglementation médiatique et de l’élitisme artistique en une mappe de représentation de son assimilation critique et simulatrice dans le monde. Son assimilation dans le monde est à la fois critique et apologétique. À travers son assimilation dans le monde, il fait confronter le monde, par ses gestes, avec les limites de l’esthétique, de la politique, de la vie, du corps, de l’organisation des cellules dans l’organisme, le corps, l’institution. Son art est ainsi séduit et initié au jeu du plaisir dans l’absurde sur lequel est fondé tout sens social et utile (grand, essentiel).

ARTISTE À L’ÉPOQUE DU POST – SOCIALISME

Milan Atanaskovic est né en 1961 à Belgrade. Il a fait ses études à la Faculté des Beaux Arts à Belgrade (1981-1986), un stage en 84/85 à l’École des Beaux Arts à Paris (classe de dessin de V. Velickovic) et il apparaît sur la scène artistique de Belgrade au milieu des années ’80 à l’époque de la domination du post-modernisme éclectique et post-historique. Il reçoit une formation solide de peintre académique (études fondamentales) et de sculpteur (études approfondies). C’est un artiste qui fait son apparition sur la scène artistique à l’époque du socialisme attardé, l’époque où la répression du système totalitaire s’affaiblit, et l’artiste fait face à tous les mondes possibles (il voyage à l’ouest, il est informé sur place à Belgrade, il découvre la culture populaire et le plaisir de masse dans la consommation). L’artiste des années ’80 fait face, avant tout, aux fascinations post-modernistes de la culture de consommation, de masse et de la culture médiatique. Il est également l’artiste qui agit dans la société secouée par des luttes politiques entre les politiques de l’appareil bureaucratique socialiste, le nationalisme/national-socialisme dissident et les ouvertures libérales prometteuses au Grand monde occidental et à ses prospérités de consommation et à ses horreurs de réglementation et de déréglementation du quotidien. C’est l’époque – celle des années ’80 – où l’on voit les crises économiques faire leur apparition… où l’inflation et la pauvreté créent une atmosphère à partir de laquelle vont voir jour les guerres civiles ex-yougoslaves des années ’90. À cette époque, de même qu’aujourd’hui, il n’y avait pas du marché artistique en Serbie. L’artiste n’est qu’une personne à charge, un sans-logis ou une personne qui accomplit de divers travaux insignifiants afin de survivre.

Atanaskovic est fasciné par la force de la culture de masse, et il dirige son activité, qui est parallèle à sa production artistique, vers la gérance d’institutions de culture de masse, telles que les discothèques (1982 – 1992) et depuis 1992, il devient copropriétaire et rédacteur en chef de la chaîne de télédiffusion ART TV. Sa position dans la culture est triple :

(i) il est l’artiste qui se trouve hors du monde artistique et il n’y rentre que de l’extérieur, du monde de la culture de masse en tant qu’acteur privilégié mais acteur marginal,

(ii) il est le travailleur dans la culture et propriétaire des moyens de production dans le domaine de la culture de masse dont il sort pour intervenir dans le monde artistique, et

(iii) comme la plupart des artistes occidentaux/américains néo-conceptuels des années ’80 et ’90, il agit en effet dans une double application des tactiques de la culture de masse au sein des arts supérieurs et dans la présentation du comportement provenant des mondes de la culture populaire de masse dans le monde de l’art élitiste supérieur – son action est celle qui est fondée sur les inversions des statuts et du comportement de l’artiste.

Etant donné que son action est apparue dans l’art élitiste supérieur et dans l’art populaire médiatique à l’époque de grandes crises, de guerres civiles et de processus de transition du socialisme au capitalisme libéral, il travaille avec les mécanismes de transition eux-mêmes (transformation du capital réel ou fictif en marchandises de culture et transformation des fantasmes artistiques en produits de la culture de masse).

Son œuvre est cynique car elle s’identifie aux rôles (de l’artiste néo-conceptuel, du propriétaire des clubs de nuit et de la chaîne de télédiffusion), et il met à nu chaque rôle dans sa transparence littérale à travers l’indexation de ses propres introversions et extraversions. Il est ce qu’il joue (ce qu’il réalise sur la scène de la culture publique) et il est toujours cet autre chose (différé, asymétrique, marginal, mystique), dans le recul, la consommation, le glissement, la dissimulation et la démonstration exhibitionniste de la simultanéité et de la vulnérabilité de l’artiste et l’expression de l’obsession capitaliste exprimé par ses pouvoirs et son argent. Son cynisme sur son propre corps démontre ‘la lutte des classes’ entre la culture et l’art.

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STRATÉGIES ET TACTIQUES DU ‘SYSTÈME ZÉRO’
LES ŒUVRES ARTISTIQUES

Les recherches et les activités dans l’art et la culture de Milan Atanaskovic indiquent une évolution des tactiques artistiques en partant de l’art de la peinture éclectique figurative post-moderne en passant par l’art de la classification objective et d’assemblage des traces entropiques de la culture, et en arrivant jusqu’aux installations et jusqu’au travail (recherche) artistique systématique et para-scientifique (science-art) sur le SYSTÈME ZÉRO (la consommation, l’entropie et le vide).

Ses premières œuvres (1984-85) sont réalisées dans la manière de trans-avant-garde et de néo-expressionnisme, quoiqu’ils lui fussent familiers également les procédés de graffiti ou de transfert de l’esthétique de graffiti dans la peinture. Son penchant au caduc, au brut, au consommable, à l’entropique se révèle bien dans ses tableaux d’alors: il les réalise sur une toile rustique (vieilles toiles de tente) sans cadre, où les figures sont vides – les contours du corps humain marqués par des suppléments fantasmagoriques, parfois déviants. Ce sont les œuvres pour lesquelles sont essentiels les aspects psychédéliques, le travestissement, l’homoérotisme, la démonologie, la consommation urbaine des signes reconnaissables de la culture de masse (par exemple de la bande dessinée, du graffiti, de la publicité).

Atanaskovic commence ensuite, autour de 1986, à faire des objets qui résultent de la construction ou de la déconstruction d’éléments, de sous-ensembles et des restes de produits industriels (machines, mécanismes).

Ces œuvres sont caduques, à la fois modernes et archaïques, non expressives, froides, aliénées et reproductibles dans leur répétitivité. Il simulait les métastases du corps humain dans les corps industriels/de machines. Il indiquait ainsi leur caducité et leur fonctionnalité absurde. Par ces travaux, il a conçu le contexte de recherches dans le domaine de l’archéologie industrielle. Le monde de l’industrie (produits, espaces, institutions, processus) devient le cadre de son réexamen de l’actualité et de l’entropie de la société moderne et post-moderne. Il agit entre les ‘traces radiées’ de la base et celles de la superstructure (de la production et de la consommation) de la société.

Les travaux d’Atanaskovic sur les installations (des “Mélancolies” de 1986 aux “Modules” de 2001) sont basés sur deux procédés:
(a) la recherche de l’espace provocateur et/ou de son représentant caractéristique-objet (de l’espace industriel vidé ou consommé, de l’intérieur public qui devient le mimétisme de l’espace de l’archéologie industrielle et de l’introduction de l’échantillon/sonde/module spatial inattendu dans le contexte), le dépôt progressif du matériel, et
(b) le positionnement d’échantillons caractéristiques (de modules fabriqués industriellement, d’outils industriels, de dispositifs et de systèmes simulés non-fonctionnels, d’ustensiles courants et de laboratoire remplis de matières inhabituelles/liquides, substances, organismes morts, déchets, sang …) qui ravagent l’impression habituelle de l’espace et embarrassent, choquent ou provoquent le spectateur.

L’espace et les échantillons forment une ambiance micro-écologique qui offre l’atmosphère de caducité, d’entropie, de décomposition, de putréfaction, de corrosion,

de métastases cancérigènes, d’abandon, d’aliénation, de non-fonctionnement, d’arbitraire, d’agression suggérée mais ajournée ou oubliée, de crainte, de virus, de solitude, d’épidémie, d’empoisonnement, de pollution…

Par exemple, “La sollicitude de la corrosion” (2000) est une installation constituée par une série de dix armoires pour équipement brûlées provenant d’une usine détruite par l’incendie. Dans ces armoires détruites et à demi brûlées il pose des photographies pornographiques brutales de femmes et de leurs vagins retournés, les ustensiles contenant des cancers amputés d’utérus, une vieille fourrure d’astracan, de petits objets de fonction et d’origine érotisée, médicinale ou non définie. Il s’agit de l’apocalypse athéiste et matérialiste…où il n’y a plus du ‘jugement dernier’ mais uniquement les traces ‘des’ traces du monde industriel vidé où les objets vidés se situent au centre, à la place du sujet. Atanaskovic devient une sorte d’artiste qui est à la recherche des icônes d’apocalypse du vide mondial. Il simule le monde de Mad Max du post-socialisme. Par exemple, “L’objet zéro” (2001) est une construction en béton armé d’un immeuble à un étage, vide et inachevée, située dans une zone industrielle de Belgrade, qui a été proclamée l’œuvre d’art. Ce bâtiment est un échantillon archéologique d’inachèvement et de suspension, du vide et du non-fonctionnement. Il est neuf mais déjà consommé, privé de fonction et du sens. En d’autres termes, le bâtiment est devenu un passé archéologique avant même d’être achevé et utilisé. Atanaskovic reprend les vides de la vie réelle et il les centre comme œuvre d’art indexant les fonctions et les apparences de la culture.

Cette espèce de nihilisme radical et de fascination provoquée par l’horrible n’est possible que dans de grandes villes industrielles qui, après la fin de l’ère industrielle, commencent à dépérir; elle est possible dans les pays du Tiers Monde où l’on pratique une industrialisation non planifiée et coloniale, ou bien dans les pays du socialisme réel (du Bloc de l’est à l’époque de la guerre froide) qui ont perdu leurs fonctions et le sens d’existence dans l’actualité après la chute du mur de Berlin. Cet art est fatal et destructif, nihiliste et désespéré… il montre de quelle façon l’émotion humaine et la raison humaine sont confrontées avec le propre achèvement, la propre caducité, l’absence de fondements, la décentralisation et la consommation. “Le Module” (2001) est un conteneur à roues habité par les ouvriers d’un chantier. Le conteneur d’Atanaskovic est abandonné et usé; dedans, l’artiste réalise les archives d’horreur en construisant, en arrangeant et en dessinant le monde des classifications fantasmatiques et pseudo-scientifiques, des objets et des échantillons de mort, de maladie et de décomposition. Il déplace le conteneur à travers la ville et le laisse aux divers endroits. Une des positions à Belgrade était devant le Musée National, ce qui a permis de réaliser le rapport fantomatique entre le musée comme l'”asile” des valeurs d’une culture et le module comme l'”asile” des traces et des échantillons d’horreur du quotidien de cette même culture. Un rapport entre les valeurs et les contre-valeurs est ainsi offert. Dans un endroit quelconque, de façon tout à fait inattendue, vous pouvez voir la scène d’un visage horrible et sublimé du monde global, de l’horreur et de la solitude, le bord du gouffre dans lequel vous risquez de vous précipiter vous-même. Son art n’est pas celui qui fait jouir mais c’est un art que l’on parcourt terriblement crispé, dans la douleur et la tension et dans l’attente du coup inespéré en pleine figure. C’est l’art de la corrosion, des excrétions, des virus, des corps morts, des combinaisons politiques, des jeux économiques, des restes et, bien entendu, du SYSTÈME ZÉRO.